Propositions
pour les Académies, les Conservatoires,
les Universités, les Centres culturels, etc.

Cet exposé est très largement illustré musicalement par des solos et des duos de luth. Outre la facture et son évolution, expliqués instruments à l'appui (divers luths, archiluth, théorbe), les divers types de notation (tablatures), le rôle de l'imprimerie (fac-similés d'imprimés mais aussi de manuscrits) et les différents genres musicaux de la Renaissance au baroque sont évoqués. Pour comprendre les caractéristiques de la polyphonie, comme l'imitation, les voix sont détaillées à l'instrument, puis « remises progressivement ensemble » et ornées à la manière des traités de l'époque. Le tempo juste et l'alternance de binaire et ternaire sont illustrés par la musique de danse. Dans les duos, les différentes possibilités de distribution des tâches dévolues à chaque luth sont mises en évidence.

Durée de la séance adaptable en fonction du public. Tous publics.

Les suites pour violoncelle seul de Jean-Sébastien Bach font partie de ces oeuvres que tout violoncelliste doit aborder lors de ses études. Mais comment les aborder ? Que se cache-t-il derrière ces notes ? Quelle incidence peut avoir l'analyse sur l'écoute, mais aussi l'interprétation de ces suites pour violoncelle ? C'est à ces quelques questions que Didier Poskin et Jean-Marie Rens tenteront de répondre en interrogeant tout particulièrement la dimension harmonique et polyphonique. Car, en tout état de cause, c'est bien une pensée harmonique qui conduit le discours musical. La dimension historique et organologique, les formes des danses ainsi que la numérologie tellement présente dans l'oeuvre de Bach, seront également abordées. Ce sont plus particulièrement les suites en sol majeur, ré mineur et mi bémol majeur qui seront au centre de la partie analytique de ce concert-analyse qui se clôturera par l'écoute, dans leur intégralité, de deux des six suites.

Durée de la séance : 2h.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification et de transition ainsi qu'aux étudiants de l'enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : une chaîne hi-fi, un projecteur et un écran.

Le trio à clavier op. 100 de Schubert est daté de novembre 1827. Soit un an avant sa mort (Vienne, 19 novembre 1828) et quelques mois seulement après le décès de son illustre collègue Beethoven (Vienne, 26 mars 1827).
   Cette œuvre, dont Stanley Kubrick utilisera le second mouvement dans son film Barry Lyndon, fait partie des derniers grands chefs-d’œuvre composés par le maître viennois. Écrite à la fin de sa vie, elle est singulière à bien des égards. D’abord par ses dimensions exceptionnelles, puisque les quatre mouvements dont elle se compose ne durent pas moins de cinquante minutes. Ensuite parce que Schubert y propose des audaces à la fois sur le plan tonal et harmonique, mais aussi, voire surtout, sur le plan formel – audaces que certains commentateurs attribuent, entre autres, à la disparition récente de Beethoven. Schubert, considéré comme le plus grand compositeur viennois à la mort de Beethoven, avait-il pour ambition de surpasser son ainé ? Bien qu’intéressante, cette hypothèse d’un ordre plus psychanalytique ne sera qu’effleurée dans ce concert-analyse qui portera essentiellement sur le trio.
   Notre analyse, qui se concentre plus particulièrement sur le premier mouvement, commence par examiner le plan tonal plus que surprenant ainsi que l’incidence de celui-ci sur la perception de la grande forme – ces deux dimensions, l’architecture générale et le plan tonal, étant inexorablement liées.
   Nous analysons ensuite le matériau thématique initial et son incidence sur la globalité de l’œuvre. Enfin, nous portons un bref regard sur quelques enchaînements harmoniques peu communs avant d’entrer dans la partie concert ou les instrumentistes proposent d’écouter le premier mouvement dans sa continuité.

Pour toutes choses, il y a toujours une première fois. Pour l'analyse musicale aussi !
Les Kinderszenen (scènes d'enfants) de Schumann sont un cycle de treize morceaux constituant une riche anthologie des techniques d'écriture romantique. Le caractère bien établi de chaque morceau permet un éclairage de ses particularités formelles à l'aide d'analogies et de métaphores. Thème, phrase musicale, forme, modes, cadences, enchaînements et... surprises ; voici quelques concepts qui seront définis et illustrés pour les participants de cette rencontre dans une approche vivante et ludique. L'interprétation des différentes pièces et d'autres extraits musicaux permettra à un jeune public de rester naturellement attentif.

Durée de la séance : 2h. Cette conférence est pensée avant tout pour un public de très jeunes étudiants (à partir de neuf ans), éventuellement encadrés par leurs professeurs. Les étudiants adultes des premières années de formation musicale sont évidemment bienvenus aussi.
Matériel nécessaire : piano.

Dans un parcours de ce recueil de plus de quarante pièces enfantines, dont seules quelques-unes sont régulièrement jouées par les pianistes en herbe, on mettra à jour la construction des pièces, on attirera l’attention sur des caractéristiques harmoniques et des motifs caractéristiques de l’écriture de Schumann et de son imaginaire en mettant en relation ces pièces « enfantines » avec quelques-unes des œuvres majeures de Schumann et avec le contexte artistique et littéraire dans lequel le compositeur évoluait (textes et peintures romantiques, littérature enfantine allemande, écrits du compositeur).

Selon les cas, la participation d’étudiants jouant eux-mêmes certaines des pièces peut être envisagée.
Durée : 1h30-2h selon les souhaits de la structure d’accueil.
Public : étudiants pianistes des académies de musique du cycle de formation, classes de formation musicale à partir de la 2e ou 3e année, classes d’histoire de la musique et public de 7 à 77 ans bienvenu !
Matériel souhaité : piano, vidéo-projecteur et écran (ou mise à disposition de supports visuels papier)

La fantasia quasi sonata Après une lecture de Dante de Liszt a deux fonds littéraires : une poésie homonyme de Victor Hugo et la Divina Commedia de Dante Alighieri. La séance a pour but d'illustrer de quelle manière ce deuxième poème a fortement influencé les structures formelles et l'essence la plus intime de la pièce musicale.
Une analyse approfondie de la composition, ponctuée par l'audition d'extraits musicaux, sera conduite en parallèle avec une analyse critique de certains aspects de la Divina Commedia.
La séance mettra en évidence les affinités entre les deux oeuvres, ainsi que les correspondances que l'on peut établir entre l'analyse littéraire et l'analyse musicale.

Durée de la séance : 2h. Cette conférence est destinée aux étudiants à partir de la quatrième année de formation musicale, aux étudiants en art de la parole et à tous ceux qui désirent mieux connaître ce chef d'oeuvre de la littérature italienne.
Matériel nécessaire : piano.

« Liszt n’est-il pas l’un de ceux qui ouvrirent le combat contre la tonalité, à la fois par ses thèmes, qui ne se référaient à aucun centre tonal défini, et par beaucoup de particularités de son harmonie, dont ses successeurs n’ont pas manqué de tirer profit ? ». Dans un article de 1911, Schönberg témoigne du caractère avant-gardiste de l’écriture lisztienne, prémonitoire de certaines avancées de l’écriture du XXe siècle. Wagner reconnaissait déjà en 1859 que « depuis ma connaissance avec les compositions de Liszt, je suis devenu comme harmoniste un tout autre personnage que je l’étais avant ». Ce concert-analyse tentera de dégager quelques-unes de ces avancées (chromatismes, gammes par tons, successions d’accords augmentés, enchaînements non fonctionnels…) en se basant sur l’interprétation de quelques pièces des Années de Pèlerinage, Troisième année — Italie ainsi que Nuages gris/Trübe Wolken, Unstern ou La lugubre Gondola. Le décryptage de ces éléments sera confronté aux choix interprétatifs (notamment de pédalisation).
Durée : 1h30-2h selon les souhaits de la structure d’accueil.
Public : étudiants pianistes des académies de musique (qualification, transition), classes de formation musicale 5e année et transition, classes d’histoire de la musique et d’écriture.
Matériel souhaité : piano, vidéo-projecteur et écran

 • Proposition 1 : par l’interprétation de plusieurs préludes, initiation à l’écriture de Debussy, à quelques-uns des traits d’écriture caractéristiques de son style (gammes par tons, mouvements parallèles, polytonalité, aspects rythmiques, influences extraeuropéennes…) et mise en rapport avec les mouvements de l’art plastique de l’époque
Durée : une période de cours ou 1h30-2h selon les souhaits de la structure d’accueil
Public : classes de formation musicale des académies de musique (qui ont rarement l’occasion de s’initier à l’un des compositeurs ayant influencé tout le XXe siècle et encore la musique d’aujourd’hui), étudiants pianistes.
Matériel souhaité : piano à queue, vidéo-projecteur et écran (ou mise à disposition de supports visuels papier).

 • Proposition 2 : montrer comment différentes approches analytiques peuvent révéler des caractéristiques de l’écriture de Debussy et comment elles peuvent influencer l’interprétation.
Durée : 1h30-2h selon les souhaits de la structure d’accueil
Public : étudiants des académies de musiques : pianistes (formation 5, qualification, transition), classes d’écriture et d’histoire de la musique ; étudiants de l’enseignement artistique supérieur
Matériel souhaité : piano à queue, vidéo-projecteur et écran.

Alexandre Scriabine, compositeur et pianiste virtuose russe, est sans nul doute une des personnalités les plus énigmatiques de la période s'étendant de la fin du XIXe au début du XXe. Son attachement à la philosophie, mais aussi ses accointances avec les loges de théosophie et le mysticisme qui transparaît dans son importante correspondance ont parfois, si pas occulté, en tous cas minimisé l'apport considérable de ce compositeur dans le domaine de la modernité de la pensée musicale au tournant du siècle.
Si, incontestablement, les différentes facettes non musicales de cette personnalité hors du commun méritent qu'on s'y attarde, il est tout aussi important de vérifier s'il existe une éventuelle relation entre cette dimension philosophique et mystique et le langage musical lui-même.
Le concert-conférence proposé ici tentera de mettre cette relation en lumière. Nous verrons comment, alors que les oeuvres de jeunesse sont marquées par la musique tonale et plus particulièrement par l'influence de Chopin, le langage de Scriabine se transforme progressivement pour aboutir, dans ses dernières oeuvres, à une musique que nous qualifierions volontiers de non-tonale et non atonale car nous sommes loin de la démarche de Schoenberg qui, elle, renonce délibérément à la tonalité.
Ce parcours de la tonalité à la non-tonalité se réalise en particulier à travers la syntaxe harmonique. Et c'est précisément par le biais de cette dimension syntaxique que les rapports à la philosophie et au mysticisme sont les plus lisibles. Il n'est du reste pas étonnant de voir que l'accord auquel Scriabine arrive au terme de son travail de recherche a été baptisé accord « mystique ».
C'est par le regard analytique porté sur quelques-unes des courtes pièces qui jalonnent la production de ce singulier compositeur que Jean-Marie Rens et Pascal Sigrist tenteront de montrer cette relation entre mysticisme et langage musical – langage musical qui amènera à parler non seulement de l'harmonie, mais aussi du rythme ainsi que de la dimension formelle et de l'ésotérisme que Scriabine affectionne tout particulièrement. Le concert-conférence se terminera par une brève analyse de la 7e sonate pour piano avant de l'écouter dans son intégralité sous les doigts de Pascal Sigrist.

Durée de la séance : 1h30 à 2h. Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des derniers degrés de qualification et de transition ainsi qu'aux étudiants de l'enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur et un écran.

Pierre Boulez est une des figures incontournables de la musique de notre époque. Si le grand public le connaît le plus souvent comme un éminent chef d'orchestre, il tient dans le monde de la création une place tout aussi importante.
Georges Deppe et Jean-Marie Rens proposent de découvrir cette magnifique oeuvre de jeunesse (Boulez n'a que 20 ans quand il l'écrit) en essayant de comprendre les diverses influences que le compositeur français pouvait avoir à l'époque – qu'il s'agisse de Schoenberg, Webern, Stravinsky ou Messiaen, mais aussi en démontrant combien la personnalité du jeune créateur était déjà d'une grande originalité.
La pièce est d'abord jouée intégralement (+/- 10 minutes). Elle est ensuite analysée et commentée par divers exemples musicaux extraits de la pièce concernée, mais aussi par d'autres oeuvres du répertoire pouvant argumenter le propos analytique.

Durée de la séance : 1h30
Ce concert analyse est destiné aux étudiants des académies de musique à partir des derniers degrés de qualification et de transition ainsi qu'aux étudiants de l'enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur et un écran.

C'est en 1951/1952, alors qu'il vivait encore en Hongrie, que Ligeti écrivit les onze pièces des Musica Ricercata. Comme son titre le laisse entendre, Ligeti envisage cette oeuvre comme un véritable travail de recherche et d'invention. Cette richesse d'invention, le systématisme et la rigueur dans l'élaboration du projet, les références et quasi citations faites à des compositeurs comme Chopin, Bartók et Stravinsky, mais aussi l'accessibilité sur le plan de la technique instrumentale permettant de l'aborder dans le cadre d'une académie de musique, font de cette magnifique pièce un sujet passionnant pour une écoute commentée. Les Musica Ricercata sont également d'une grande efficacité pour stimuler, chez de jeunes interprètes, l'envie d'aller à la rencontre de la musique d'aujourd'hui.
Pascal Sigrist et Jean-Marie Rens proposent d'aller à la découverte de cette oeuvre en tentant de montrer en quoi elle se rattache à la tradition de la musique occidentale et en particulier au répertoire de piano, mais aussi combien elle est déjà annonciatrice de la pensée et de la réflexion de Ligeti sur le temps, l'espace, le rythme et le timbre.

Durée de la séance : 1h30 à 2h
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification et de transition ainsi qu'aux étudiants des premières années de l'enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur et un écran.

Ce qui est frappant à l’écoute de la musique de Béla Bartók, c’est la manière dont y cohabitent en toute symbiose une pensée radicalement moderne et les traces de la musique populaire hongroise et plus largement des Balkans. Cette musique populaire, Bartók l’affectionnait tout particulièrement. Son intérêt pour les musiques de tradition orale était tel qu’il a, à plusieurs reprises, arpenté les campagnes afin d’aller les récolter à leur source. Mais qu’est-ce qui, dans ces musiques populaires, fascinait à ce point le Maître hongrois ? Sans nul doute le rythme qui, tant dans la tradition hongroise que bulgare, est porteur d’une énergie toute particulière. Les multiples échelles musicales utilisées (ce qu’on appelle les modes) qui colorent cette musique de diverses manières ont, probablement, elles aussi, intéressé au plus haut point le compositeur.
Les références à la musique populaire des Balkans se retrouvent de manière récurrente dans toute l’oeuvre de Bartók. Les oeuvres didactiques du Maître hongrois comme le Microcosmos ou encore les Duos de violons, utilisent des airs folkloriques comme matière première. Et lorsque les mélodies originales ne sont pas utilisées, comme dans la Musique pour cordes percussions et célesta et le Concerto pour orchestre ou encore dans la célébrissime Sonate pour deux pianos et percussions, c’est leur évocation qui s’infiltre dans le discours musical.
Bien entendu, Bartók n’est pas le seul à avoir été influencé par les musiques traditionnelles. À toutes les époques, cette influence est présente chez ma plupart des compositeurs. On en trouve des traces chez Mozart, Beethoven ou encore Brahms. Bach en a intégré dans certaines de ses grandes oeuvres pour le clavier. Au xxe siècle, ce sont Stravinsky, Milhaud, mais aussi Pousseur, Berio et Ligeti qui, à des degrés divers, ont utilisé les musiques de tradition populaire. C’est de cette rencontre entre le « savant » et le « populaire » dont il sera question lors de ce concert-conférence centré principalement sur l’oeuvre de Bartók.

Matériel nécessaire : piano.

Le répertoire instrumental des années 1870 à 1915, informé des écrits des compositeurs et des critiques de l’époque, révèle le genre de l’arabesque comme obsession de la ligne pure et idéale, de la mélodie continue, du mouvement immobile, de l’ornement végétal.
Ligne vivante et charmeuse qui s’anime dans une « sorte d’autogénésie continuelle » toujours en suspension, l’arabesque oscille entre ses qualités plastiques ornementales déroulées dans l’espace et son inscription temporelle qui seule permet de réaliser la suspension du mouvement.
Genre paradoxal, l’arabesque se veut mélodie affranchie de l’harmonie alors même qu’elle en procède, elle cultive la métamorphose en même temps qu’elle se complaît à la répétition, elle arbore un profil contraint alors qu’elle imite le vivant.
L’arabesque musicale doit être mise en perspective avec la danse de l’art nouveau et les représentations plastiques qui s’y rapportent autant qu’avec les essais cinégraphiques ou les entreprises photographiques contemporaines.
La réflexion portant sur le phénomène de l’arabesque devrait permettre d’affiner, parfois a contrario, ce qui définit la mélodie. Déclinée en concert-analyse, la séance verra figurer au programme des œuvres de Debussy, Chausson, Granados, Wagner, Koechlin et Scriabine.

Durée : 1h30-2h selon les souhaits de la structure d’accueil
Public : étudiants des académies de musiques : pianistes (à partir de F5, qualification, transition), classes d’écriture et d’histoire de la musique ; étudiants de l’enseignement artistique supérieur
Matériel souhaité : piano à queue, vidéo-projecteur et écran.

Acteur d’une rencontre particulière du domaine musical et du domaine plastique, le compositeur viennois Hans Erich Apostel, élève de Schönberg et de Berg, proche des cercles artistiques tels que Der Blaue Reiter ou du Bauhaus, s’est emparé de dessins de Kubin et de Kokoschka pour composer trois œuvres pour piano.
Les 60 Schemen/Esquisses d’après Kubin sont de très courtes compositions volontiers imitatives tandis que les Kubiniana révèlent un travail de « montage » à partir de plusieurs de ces Schemen et se détachent du référent graphique. La composition des Variations d’après Kokoschka apparaît comme un exemple de mise en relation des arts exceptionnel et prémonitoire de certaines évolutions de la composition musicale et notamment de la série généralisée par Messiaen.
L’analyse et l’interprétation de ces œuvres, en tout ou partie, seront documentées par des documents de première main, manuscrits, brouillons, textes et lettres du compositeur et des peintres, permettant de révéler le travail du compositeur et la manière dont ces apports de l’art plastique à la composition musicale ont eu lieu. Cette séance peut être une introduction à la découverte de la modernité musicale viennoise du XXe siècle.

Durée : 1h30-2h selon les souhaits de la structure d’accueil
Public : étudiants des académies de musiques : pianistes (à partir de F5, qualification, transition), classes d’écriture et d’histoire de la musique ; étudiants de l’enseignement artistique supérieur
Matériel souhaité : piano à queue, vidéo-projecteur et écran.

Au cinéma muet, l'improvisation est l'un des moyens utilisés pour fournir un accompagnement musical.
La place de l'improvisation, du musicien et du langage est importante à cerner afin d'établir une stratégie d'accompagnement adéquate pour ce genre.
Cette journée d'étude est destinée à toutes les personnes désireuses de s'engager dans l'aventure de l'improvisation pour le cinéma muet. Néophyte ou improvisateur averti, chacun pourra trouver des pistes de travail. Après un exposé d'environ une heure, des séances d'exercices seront proposés sur base d'extraits de films. Ensuite, un travail plus approfondi, sur un court-métrage avec les musiciens les plus avancés, clôturera la journée.

Durée de la séance : de 1h30 à une journée. Peut déboucher sur une master classe d'une journée avec un atelier pratique d'improvisation autour du cinéma muet.
La séance est destinée aux académies pour les étudiants des classes d'instrument à partir de la cinquième année.
Matériel nécessaire : Un lecteur vidéo et, si possible, un lecteur dvd. Une télévision à large écran peut suffire bien qu'une projection sur toile soit idéale.

Le répertoire du moyen âge est essentiellement vocal, ce qui n'excluait pas la participation d'instruments dans son interprétation. Le XVIe siècle voit à la fois l'éclosion de l'imprimerie, d'une culture bourgeoise et de la musique spécifiquement instrumentale pour un instrument bien précis. Comment ce répertoire naît-il, quel lien privilégié entretient-il avec la musique vocale ? Cette conférence fait entendre des pièces vocales et montre, interprétation musicale à l'appui (luth), comment elles se transforment en devenant instrumentales. Un passionnant chemin vers l'autonomie de l'instrument.

Durée de la séance : adaptable en fonction du public.
Cette conférence s'adresse plutôt aux adolescents et aux adultes.

La modalité dans la polyphonie du XVI^e siècle intrigue et fascine. Que représentent les modes face au contrepoint? Comment comprendre et analyser un répertoire qui n'est pas encore tonal, mais qui, à certains égards, annonce déjà la tonalité harmonique ? Comment éviter les pièges d'une approche anachronique sans tomber dans un historicisme stérile ? Le but de cette conférence est de répondre – fût-ce en partie – à ces questions à la fois passionnantes et complexes.

Durée de la séance : entre 1h et 2h.
Cette conférence est destinée aux étudiants à partir de la quatrième année de formation musicale. Idéalement, elle s'adresse à des étudiants ayant des notions (élémentaires) d'harmonie tonale. En fonction du niveau des participants, elle est accompagnée d'auditions, d'analyses et/ou de lectures de textes théoriques.

La fugue est-elle une forme ou un genre ? Cette question a souvent été posée. Ce qui est certain, c'est que le déploiement temporel d'une fugue est tributaire de plusieurs paramètres : la qualité du sujet, le parcours tonal, la dimension rhétorique, le pathos des tonalités, etc. Et le prélude qui la précède, comme dans le Clavier bien tempéré, a-t-il des liens avec la fugue ? L'oeuvre de Bach sera au centre du propos. La conférence tentera déclairer l'écriture contrapuntique qui, lorsque l'analyse en démonte les mécanismes, agit de manière importante sur l'interprétation.

Durée de la séance : 1h30.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification et de transition ainsi qu'aux étudiants de l'enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur, un écran et une chaîne hi-fi.

Cette conférence a pour ambition de montrer comment le système fonctionne, mais aussi d'expliciter son incidence sur l'organisation des formes musicales. Se construisant progressivement à la fin de la Renaissance et au Baroque naissant, trouvant son apogée avec le style classique et rendant l'âme (dans le domaine de la musique dite « sérieuse ») avec Schoenberg, le système tonal fonctionne de manière extrêmement codifiée. C'est en particulier à partir de l'enchaînement des accords et de la hiérarchie de ceux-ci que la musique de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Mahler, etc. est proprement tonale. Mais comme tout système, celui de la musique tonale connaît des exceptions. Exceptions qui peuvent finir par le mettre en péril comme chez Wagner ou encore Schoenberg. C'est donc de la genèse du système à sa dissolution qu'il sera question. Cette conférence s'accompagne de nombreux extraits d'oeuvres allant de Tallis à Mahler et Schoenberg.

Durée de la séance : 2h.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur, un écran et une chaîne hi-fi.

« Forme sonate, que me veux-tu ? » Cette célèbre phrase de Fontenelle reprise par Rousseau constituera la porte d'entrée lors de cette conférence qui tentera de montrer en quoi cette forme musicale est une véritablement manière de penser la musique.
Aborder la forme sonate en deux heures peut paraître, à la lumière des différents ouvrages qui lui ont été consacrés, et en particulier celui de Charles Rosen, Formes sonate, une gageure quelque peu prétentieuse.
Mais qu'on se rassure tout de suite, le propos sera ici d'en dégager les fondements tels qu'ils apparaissent aux XVIIIe et XIXe siècles et non d'en retracer la genèse et les développements multiples comme le fait admirablement Charles Rosen.
La seule ambition sera de faire comprendre et surtout entendre le mieux possible cette forme archétypale de la musique tonale et de bien en saisir les innombrables manifestations.
C'est donc bien de la forme interne d'une pièce qu'il sera question (ce qu'on appelle communément un « Allegro de sonate ») et non de la Sonate en 3 ou 4 mouvements comme on la rencontre de la période baroque à Pierre Boulez.

Durée de la séance : 1h30.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification et de transition ainsi qu'aux étudiants de l'enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur, un écran et une chaîne hi-fi.

La sonate op. 28, baptisée « Pastorale » par Cranz, l'éditeur de Beethoven, a des particularités qui méritent d'être observervées attentivement. Jean-Marie Rens propose d'aller à la rencontre de cette oeuvre au travers de quelques interrogations.
Comment la grande forme est-elle agencée et pourquoi (mais aussi comment) Beethoven y utilise-t-il la proportion divine ?
Comment dans cette sonate « Pastorale » le maître viennois conjugue-t-il une certaine sérénité, liée en partie au caractère de cette sonate, avec les audaces harmoniques et tonales qu'on lui connaît ?
Comment agit l'accentuation sur notre écoute et quel est son rôle sur le plan du discours ?
Ces quelques questions sont au centre de ce concert commenté qui propose, au travers de cette Sonate pastorale, mais aussi d'extraits d'autres oeuvres de Beethoven, Mozart et Haydn, de (re)découvrir le langage du maître viennois.

Durée de la séance : 1h30.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification et transition ainsi qu'aux étudiants de l'enseignement artistique supérieur des 1ères années.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur, un écran et une chaîne hi-fi.

Les chansons des comédies musicales de Broadway étaient, dans les premières décennies du siècle passé, des airs à la mode – pour reprendre une terminologie plus contemporaine : des « tubes ». C'est donc tout naturellement que les musiciens de jazz de l'époque, qui les jouaient plutôt dans les restaurants qu'au palais des Beaux-Arts, les ont reprises et réharmonisées.
Jean-Marie Rens propose de montrer et de faire entendre comment ces chansons ont été réinterprétées harmoniquement, mais aussi les raisons qui ont conduit ces musiciens à les revisiter. Ces chansons sont devenues une des bases fondamentales du répertoire des musiciens de jazz, à tel point qu'elles sont considérées depuis longtemps comme des « standards ».

Durée de la séance : 1h30 à 2h.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des derniers degrés de qualification et de transition ainsi qu'aux étudiants de l'enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur, un écran et une chaîne hi-fi.

Le parcours qui a conduit Schoenberg de l'atonalité à la pensée dodécaphonique et sérielle est particulièrement intéressant à examiner. Il s'observe excessivement bien au travers de trois oeuvres importantes du compositeur viennois écrites pour le piano : les opus 11, 19 et 23. Jean-Marie Rens propose de mieux saisir les tenants et les aboutissants de cette période non seulement remarquablement novatrice, mais aussi porteuse du devenir de la musique du XXe siècle. Après une brève introduction, les pièces sont entendues dans leur intégralité. La partie analytique, étayée par la reprise d'extraits des oeuvres, mais aussi par d'autres extraits de Beethoven, Brahms, Webern, etc., retrace le chemin parcouru par Schoenberg. Elle montrera également comment et pourquoi l'oeuvre de Schoenberg s'inscrit dans la grande tradition de la musique allemande et plus particulièrement celle de Beethoven.

< :Durée de la séance : 1h30 à 2h.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification de 3e année ainsi qu'aux étudiants des premières années de l'enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire un piano, un écran et une chaîne hi-fi.

Le Microcosmos de Bartók fournit un champ d'investigation analytique tout à fait propice à la découverte de la modalité et du déploiement rythmique et mélodique à partir d'une matière première parfois élémentaire.
Ces pièces courtes ont toutes un propos, on pourrait même dire un « projet », que l'analyse peut tenter de révéler.
Une fois l'analyse réalisée,il est alors possible de manipuler avec conscience tous les paramètres dans un véritable esprit de recherche et de créativité. Ce travail de manipulation peut aller de la simple transformation modale, thématique, rythmique, etc., à l'écriture de petites pièces courtes partant des modèles proposés.

Durée de la séance : 1h30 à 2h.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification et de transition ainsi qu'aux étudiants de l'enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un écran et une chaîne hi-fi.

La Musique pour cordes, percussions et célesta, oeuvre mythique et fascinante, reste une des compositions les plus analysées de Bartók. Et plus particulièrement le premier mouvement qui propose une fugue qui se déploie tel un éventail qui s'ouvre et se referme. L'architecture de ce premier mouvement, une grande forme en arche, sera l'occasion de montrer et de faire (re)découvrir l'univers de ce compositeur, chez qui la modernité côtoie la tradition.
Cette conférence s'attachera, au travers de cette oeuvre maîtresse, à montrer les particularités du langage de Bartók – conception de la forme organisée autour de la proposition divine, syntaxe « tonale » et harmonique toute personnelle, orchestration, et., ainsi que l'influence qu'il a pu avoir sur la plus jeune génération et en particulier sur Ligeti.

Durée de la séance : 1h30
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification et de transition ainsi qu'aux étudiants de l'enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur, un écran et une chaîne hi-fi.

Les douze mélodies de Tierkreis (« Zodiaque »), une pour chacun des signes du zodiaque, ont été composées par Stockhausen en 1975. L'instrumentation est tout à fait particulière puisque cette pièce a été écrite pour 12 boîtes à musique.
Cette oeuvre représente un véritable tournant dans la production musicale du compositeur allemand. Ses principes compositionnels, son style ainsi que son atmosphère musicale se retrouveront dans la suite de sa production.
Outre la version pour boîte à musique, Stockhausen propose d'utiliser ces mélodies, avec ou sans accompagnement, comme un matériau permettant d'innombrables versions. Les musiciens choisissent l'instrumentation et peuvent réaliser leur propre version. Il s'agit bien entendu, pour reprendre le terme d'Umberto Eco, d'une « oeuvre ouverte ».
L'analyse tentera de montrer comment cet élément exogène à la musique – les caractéristiques générales des différents signes (psychologie, traits de caractères, représentation graphique, etc.) – conditionne le traitement du matériau musical.
Tierkreis propose indéniablement un formidable champ d'investigation dans le domaine de la créativité. Comment « arranger » le texte, comment tirer parti de ce que l'analyse a fait découvrir, quel lien peut-on établir entre analyse et interprétation ?

Durée de la séance : 1h30.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification et de transition ainsi qu'aux étudiants de l'enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire – un piano, un projecteur, un écran et une chaîne hi-fi.

Ligeti est une des figures marquantes dans l'histoire de la musique du XXe siècle. Son travail de compositeur ou plus précisément de chercheur comme il lui plaît de le dire, l'a conduit d'une esthétique assez bartokienne à un langage extrêmement personnel où le rythme et plus précisément la polyrythmie ainsi que le travail sur la perception du temps qui s'écoule, sont au centre de ses préoccupations du compositeur.
Cette conférence propose de parcourir la musique de ce grand maître des premières oeuvres de jeunesse aux compositions les plus tardives et de montrer comment son travail s'est progressivement et profondément modifié au fil du temps.

Durée de la séance : 2h.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique ainsi qu'aux étudiants de l'enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur, un écran et une chaîne hi-fi.

Aujourd'hui, l'oreille de nos élèves s'imprègne en grande partie de musiques très différentes de la musique tonale. Pop, rock, rap, funk, techno, dance, électro, hip-hop, etc. mettent implicitement en place chez eux une série d'autres codes harmoniques et mélodiques. Comprendre ces codes, c'est comprendre la position d'auditeur de nos élèves. C'est aussi comprendre le prisme au travers duquel ils appréhendent la musique tonale qui leur est enseignée dans nos Académies. À cet effet, nous nous pencherons sur l'organisation harmonique modale des répertoires musicaux régulièrement écoutés par les élèves afin de la confronter aux principes de l'harmonie tonale classique et, en chemin, dégager un certain nombre de divergences et de similitudes entre les deux codes.

On entend souvent dire que, contrairement à nous, les Africains ont le rythme dans la peau ; par ailleurs, d'aucuns prétendent que l'on ne peut comprendre la rythmique indienne qu'après des années de pratique et de méditation. Il reste que les rayons de nos disquaires comptent un nombre croissant de rythmes provenant de régions extra-européennes ! Nous semblons donc les apprécier. Mais notre écoute est-elle pareille à celle des autochtones ? Comment ces cultures-là perçoivent-elles, comment conçoivent-elles les rythmes ? Voilà des questions auxquelles nous allons tenter d'apporter quelques éléments de réponse – ce qui, in fine, aidera peut-être à entrevoir la place qu'occupe le rythme dans notre culture.

Le répertoire instrumental des années 1870 à 1915, informé des écrits des compositeurs et des critiques de l’époque, révèle le genre de l’arabesque comme obsession de la ligne pure et idéale, de la mélodie continue, du mouvement immobile, de l’ornement végétal.
Ligne vivante et charmeuse qui s’anime dans une « sorte d’autogénésie continuelle » toujours en suspension, l’arabesque oscille entre ses qualités plastiques ornementales déroulées dans l’espace et son inscription temporelle qui seule permet de réaliser la suspension du mouvement.
Genre paradoxal, l’arabesque se veut mélodie affranchie de l’harmonie alors même qu’elle en procède, elle cultive la métamorphose en même temps qu’elle se complaît à la répétition, elle arbore un profil contraint alors qu’elle imite le vivant.
L’arabesque musicale doit être mise en perspective avec la danse de l’art nouveau et les représentations plastiques qui s’y rapportent autant qu’avec les essais cinégraphiques ou les entreprises photographiques contemporaines.
La réflexion portant sur le phénomène de l’arabesque devrait permettre d’affiner, parfois a contrario, ce qui définit la mélodie.

Cette conférence, quand le concert-analyse n’est pas envisageable, sera illustrée de projections visuelles et d’auditions d’extraits musicaux enregistrés, de Debussy, Chausson, Granados, Wagner, Koechlin et Scriabine.

Durée : 1h à 1h30 selon les souhaits de la structure d’accueil
Public : étudiants des académies de musiques : pianistes (à partir de F5, qualification, transition), classes d’écriture et d’histoire de la musique ; étudiants de l’enseignement artistique supérieur (arts plastiques et architecture) et tout public.
Matériel souhaité : piano à queue, vidéo-projecteur, écran et chaîne hi-fi avec lecteur de CD.

Acteur d’une rencontre particulière du domaine musical et du domaine plastique, le compositeur viennois Hans Erich Apostel, élève de Schönberg et de Berg, proche des cercles artistiques tels que Der Blaue Reiter ou du Bauhaus, s’est emparé de dessins de Kubin et de Kokoschka pour composer trois œuvres pour piano.
Les 60 Schemen/Esquisses d’après Kubin sont de très courtes compositions volontiers imitatives tandis que les Kubiniana révèlent un travail de « montage » à partir de plusieurs de ces Schemen et se détachent du référent graphique. La composition des Variations d’après Kokoschka apparaît comme un exemple de mise en relation des arts exceptionnel et prémonitoire de certaines évolutions de la composition musicale et notamment de la série généralisée par Messiaen.
L’analyse de ces œuvres est documentées par des documents de première main, manuscrits, brouillons, textes et lettres du compositeur et des peintres, permettant de révéler le travail du compositeur et la manière dont ces apports de l’art plastique à la composition musicale ont eu lieu. Cette séance peut être une introduction à la découverte de la modernité musicale viennoise du XXe siècle.

Le format de la conférence est disponible pour les organisations qui ne peuvent envisager le concert-analyse.

Durée : 1h - 2h selon les souhaits de la structure d’accueil
Public : étudiants des académies de musiques : pianistes (à partir de F5, qualification, transition), classes d’écriture et d’histoire de la musique ; étudiants de l’enseignement artistique supérieur, tout public.
Matériel souhaité : piano à queue, vidéo-projecteur, écran et chaîne hi-fi avec lecteur de CD.

L'analyse schenkérienne demeure aujourd'hui une méthode controversée et mal connue, ou plutôt controversée parce qu'elle est mal connue. Cette conférence présentera d'abord l'auteur, Heinrich Schenker (1868-1935), puis quelques aspects essentiels de sa théorie et de sa méthode d'analyse. Cette présentation sera illustrée de quelques analyses simples d'œuvres dont le choix pourra être déterminé en accord avec la structure d'accueil

Durée : modulable de 1 à 2 h.
Public : analystes un peu avancés.
Matériel souhaité : vidéo-projecteur avec diffusion audio ; éventuellement, matériel nécessaire si des étudiants veulent interpréter une œuvre (brève) analysée.

Lorsque nous faisons une analyse musicale, nous présumons généralement que l'objet de notre analyse est une « œuvre musicale ». Nous la voyons comme une entité indépendante, comme un « objet ».
   Il est bien entendu que les conditions de l'analyse, disons, d'un morceau de jazz ou d'une musique de tradition orale, peuvent être différentes. Cependant, même alors, nous avons tendance à considérer ce qui est analysé comme un objet, comme quelque chose qui ne dépend pas de notre analyse ni du regard que nous posons sur cette musique.
   L'analyse musicale telle que nous la pratiquons interroge donc l'ontologie de l'œuvre musicale. Elle met en question ce qu'est une « œuvre musicale », comment nous pouvons la définir, en quelle sorte d'« objet » elle consiste, etc. Ces questions, même si elles sont principalement d'ordre philosophiques et qu'il vaudrait donc peut-être mieux les laisser aux philosophes, ne peuvent néanmoins être évitées parce qu'elles demeurent une préoccupation essentielle de l'analyse musicale et de notre conception de la musique.

Durée : 1 heure (débat compris). Public : aucune expérience pratique de l'analyse n'est requise, mais la conférence s'adresse à quiconque s'intéresse au problème musical d'un point de vue un tant soit peu philosophique.
Matériel souhaité : vidéo-projecteur.

La question discutée dans cette conférence n'est pas de savoir si le terme « musique », dans l'expression « analyse musicale, », se réfère à la partition, mais bien si la partition peut être considérée comme une analyse de la musique qu'elle reproduit. Des conceptions récentes de l'analyse musicale tendent à réduire le rôle de la partition, mais nombre d'analyses demeurent néanmoins tributaire d'une forme de notation : l'idée selon laquelle analyser une œuvre musicale revient à analyser sa partition demeure vivace. En outre, le rôle de la partition dans l'ontologie de l'œuvre musicale demeure incertain, probablement parce que le lien entre la musique écrite et la musique sonore n'est pas complètement compris.
   La partition, la musique écrite, en particulier dans le cas de la notation sur portée, n'est pas une représentation du son musical ; son but n'a jamais été de représenter le son. Elle n'est pas non plus un jeu d'instructions pour l'interprète. La partition ne détermine pas complètement les hauteurs et les durées, elle se contente de les indiquer comme catégories, c'est-à-dire comme valeurs sémiotiques. La partition néglige la musique sonore, elle néglige en particulier tous les aspects spécifiques du son musical (le timbre, l'intensité, l'envelope, la modulation sonore, etc.). Elle transforme la musique en une image virtuelle de la musique. Elle n'enregistre pas la musique comme une activité (le chant ou le jeu instrumental), mais produit une image de la pensée de la musique. Elle ne décrit pas la musique comme une expérience personnelle, mais comme une expression abstraite dans un langage doté de forme et de structure et dont les unités sont signifiantes. Elle attire l'attention sur les récurrences, les identités et les différences, objectiviées dans des configurations visuelles. Dans tout ceci, elle effectue une première analyse du matériau musical – elle le sémiotise.
   Bien entendu, la partition n'épuise pas l'analyse, mais elle y participe activement. Le rôle de l'analyste est dans une certaine mesure de découvrir, d'expliquer et de continuer l'analyse déjà présente dans la partition. Et la tâche des interprètes est, dans une large mesure, de rendre audible l'analyse inhérente à la partition.
   Cette réflexion complexe est un travail en cours, présenté pour la première fois au Symposium Música Analítica 2019 à Porto, et dont une nouvelle présentation est en préparation pour le Dixième Congrès européen d'Analyse musicale (EuroMAC 10) à Moscou.

Durée : 1 heure (débat compris).
Public : public universitaire.
Matériel souhaité : vidéo-projecteur.

La linguistique moderne note « deux modes de signification » (Benveniste) en langage verbal. Le premier correspond au signe linguistique lui-même, à la relation entre le signifiant et le signifié – c'est-à-dire au lexique. Le second est produit par l'intégration des signes dans des unités de niveau supérieur – le discours. La signification des signes, intrinsèque, doit être reconnue ; celle des discours, extrinsèque, doit être comprise.
   Cette conférence voudrait montrer que la musique aussi connaît deux modes de signification, mais à un autre niveau. La signification intrinsèque de la musique réside dans la musique elle-même, elle est « purement musicale ». Elle a été décrite depuis la fin du 18e siècle comme le « contenu » (Inhalt) de la musique, par C. P. E. Bach, Kant, Hegel et, particulièrement, par Hanslick et Schenker. Elle est verbalement ineffable. La signification extrinsèque au contraire doit être exprimée ou décrite en langage verbal : topiques, narrativité, etc., qui ont été décrits par Raymond Monelle, Eero Tarasti, Robert Hatten, Kofi Agawu et bien d'autres.
   Malgré des tentatives de décrire un « vocabulaire » musical (Deryck Cooke, The Language of Music, ou la théorie des intonation de Boris Asafiev, etc.), la musique ne semble pas entraîner de configurations stables liant les signifiants et les signifiés. Ses modes de signification apparaissent concerner toujours le niveau du discours. Pourtant, même à ce niveau, les significations intrinsèque et extrinsèque doivent être distinguées, la première dépendant des configurations musicales elles-mêmes, la seconde impliquant les contextes. Il est intéressant de noter que certains des développements récents en linguistique semblent reconnaître une dichotomie analogue au niveau du discours, entre les configurations linguistiques d'une part, les contextes de l'autre.

Durée : 1 heure (débat compris).
Public : public universitaire.
Matériel souhaité : vidéo-projecteur.