Conférences

Le répertoire du moyen âge est essentiellement vocal, ce qui n’excluait pas la participation d’instruments dans son interprétation. Le XVI^e siècle voit à la fois l’éclosion de l’imprimerie, d’une culture bourgeoise et de la musique spécifiquement instrumentale pour un instrument bien précis. Comment ce répertoire naît-il, quel lien privilégié entretient-il avec la musique vocale ? Cette conférence fait entendre des pièces vocales et montre, interprétation musicale à l’appui (luth), comment elles se transforment en devenant instrumentales. Un passionnant chemin vers l’autonomie de l’instrument.

Durée de la séance : adaptable en fonction du public.
Cette conférence s’adresse plutôt aux adolescents et aux adultes.

La modalité dans la polyphonie du XVI^e siècle intrigue et fascine. Que représentent les modes face au contrepoint? Comment comprendre et analyser un répertoire qui n’est pas encore tonal, mais qui, à certains égards, annonce déjà la tonalité harmonique ? Comment éviter les pièges d’une approche anachronique sans tomber dans un historicisme stérile ? Le but de cette conférence est de répondre – fût-ce en partie – à ces questions à la fois passionnantes et complexes.

Durée de la séance : entre 1h et 2h.
Cette conférence est destinée aux étudiants à partir de la quatrième année de formation musicale. Idéalement, elle s’adresse à des étudiants ayant des notions (élémentaires) d’harmonie tonale. En fonction du niveau des participants, elle est accompagnée d’auditions, d’analyses et/ou de lectures de textes théoriques.

La fugue est-elle une forme ou un genre ? Cette question a souvent été posée. Ce qui est certain, c’est que le déploiement temporel d’une fugue est tributaire de plusieurs paramètres : la qualité du sujet, le parcours tonal, la dimension rhétorique, le pathos des tonalités, etc. Et le prélude qui la précède, comme dans le Clavier bien tempéré, a-t-il des liens avec la fugue ? L’oeuvre de Bach sera au centre du propos. La conférence tentera déclairer l’écriture contrapuntique qui, lorsque l’analyse en démonte les mécanismes, agit de manière importante sur l’interprétation.

Durée de la séance : 1h30.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification et de transition ainsi qu’aux étudiants de l’enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur, un écran et une chaîne hi-fi.

Cette conférence a pour ambition de montrer comment le système fonctionne, mais aussi d’expliciter son incidence sur l’organisation des formes musicales. Se construisant progressivement à la fin de la Renaissance et au Baroque naissant, trouvant son apogée avec le style classique et rendant l’âme (dans le domaine de la musique dite « sérieuse ») avec Schoenberg, le système tonal fonctionne de manière extrêmement codifiée. C’est en particulier à partir de l’enchaînement des accords et de la hiérarchie de ceux-ci que la musique de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Mahler, etc. est proprement tonale. Mais comme tout système, celui de la musique tonale connaît des exceptions. Exceptions qui peuvent finir par le mettre en péril comme chez Wagner ou encore Schoenberg. C’est donc de la genèse du système à sa dissolution qu’il sera question. Cette conférence s’accompagne de nombreux extraits d’oeuvres allant de Tallis à Mahler et Schoenberg.

Durée de la séance : 2h.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur, un écran et une chaîne hi-fi.

« Forme sonate, que me veux-tu ? » Cette célèbre phrase de Fontenelle reprise par Rousseau constituera la porte d’entrée lors de cette conférence qui tentera de montrer en quoi cette forme musicale est une véritablement manière de penser la musique.
Aborder la forme sonate en deux heures peut paraître, à la lumière des différents ouvrages qui lui ont été consacrés, et en particulier celui de Charles Rosen, Formes sonate, une gageure quelque peu prétentieuse.
Mais qu’on se rassure tout de suite, le propos sera ici d’en dégager les fondements tels qu’ils apparaissent aux XVIII^e et XIX^e siècles et non d’en retracer la genèse et les développements multiples comme le fait admirablement Charles Rosen.
La seule ambition sera de faire comprendre et surtout entendre le mieux possible cette forme archétypale de la musique tonale et de bien en saisir les innombrables manifestations.
C’est donc bien de la forme interne d’une pièce qu’il sera question (ce qu’on appelle communément un « Allegro de sonate ») et non de la Sonate en 3 ou 4 mouvements comme on la rencontre de la période baroque à Pierre Boulez.

Durée de la séance : 1h30.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification et de transition ainsi qu’aux étudiants de l’enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur, un écran et une chaîne hi-fi.

La sonate op. 28, baptisée « Pastorale » par Cranz, l’éditeur de Beethoven, a des particularités qui méritent d’être observervées attentivement. Jean-Marie Rens propose d’aller à la rencontre de cette oeuvre au travers de quelques interrogations.
Comment la grande forme est-elle agencée et pourquoi (mais aussi comment) Beethoven y utilise-t-il la proportion divine ?
Comment dans cette sonate « Pastorale » le maître viennois conjugue-t-il une certaine sérénité, liée en partie au caractère de cette sonate, avec les audaces harmoniques et tonales qu’on lui connaît ?
Comment agit l’accentuation sur notre écoute et quel est son rôle sur le plan du discours ?
Ces quelques questions sont au centre de ce concert commenté qui propose, au travers de cette Sonate pastorale, mais aussi d’extraits d’autres oeuvres de Beethoven, Mozart et Haydn, de (re)découvrir le langage du maître viennois.

Durée de la séance : 1h30.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification et transition ainsi qu’aux étudiants de l’enseignement artistique supérieur des 1ères années.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur, un écran et une chaîne hi-fi.

Les chansons des comédies musicales de Broadway étaient, dans les premières décennies du siècle passé, des airs à la mode – pour reprendre une terminologie plus contemporaine : des « tubes ». C’est donc tout naturellement que les musiciens de jazz de l’époque, qui les jouaient plutôt dans les restaurants qu’au palais des Beaux-Arts, les ont reprises et réharmonisées.
Jean-Marie Rens propose de montrer et de faire entendre comment ces chansons ont été réinterprétées harmoniquement, mais aussi les raisons qui ont conduit ces musiciens à les revisiter. Ces chansons sont devenues une des bases fondamentales du répertoire des musiciens de jazz, à tel point qu’elles sont considérées depuis longtemps comme des « standards ».

Durée de la séance : 1h30 à 2h.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des derniers degrés de qualification et de transition ainsi qu’aux étudiants de l’enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur, un écran et une chaîne hi-fi.

Le parcours qui a conduit Schoenberg de l’atonalité à la pensée dodécaphonique et sérielle est particulièrement intéressant à examiner. Il s’observe excessivement bien au travers de trois oeuvres importantes du compositeur viennois écrites pour le piano : les opus 11, 19 et 23. Jean-Marie Rens propose de mieux saisir les tenants et les aboutissants de cette période non seulement remarquablement novatrice, mais aussi porteuse du devenir de la musique du XX^e siècle. Après une brève introduction, les pièces sont entendues dans leur intégralité. La partie analytique, étayée par la reprise d’extraits des oeuvres, mais aussi par d’autres extraits de Beethoven, Brahms, Webern, etc., retrace le chemin parcouru par Schoenberg. Elle montrera également comment et pourquoi l’oeuvre de Schoenberg s’inscrit dans la grande tradition de la musique allemande et plus particulièrement celle de Beethoven.

< :Durée de la séance : 1h30 à 2h.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification de 3^e année ainsi qu’aux étudiants des premières années de l’enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire un piano, un écran et une chaîne hi-fi.

Le Microcosmos de Bartók fournit un champ d’investigation analytique tout à fait propice à la découverte de la modalité et du déploiement rythmique et mélodique à partir d’une matière première parfois élémentaire.
Ces pièces courtes ont toutes un propos, on pourrait même dire un « projet », que l’analyse peut tenter de révéler.
Une fois l’analyse réalisée,il est alors possible de manipuler avec conscience tous les paramètres dans un véritable esprit de recherche et de créativité. Ce travail de manipulation peut aller de la simple transformation modale, thématique, rythmique, etc., à l’écriture de petites pièces courtes partant des modèles proposés.

Durée de la séance : 1h30 à 2h.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification et de transition ainsi qu’aux étudiants de l’enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un écran et une chaîne hi-fi.

La Musique pour cordes, percussions et célesta, oeuvre mythique et fascinante, reste une des compositions les plus analysées de Bartók. Et plus particulièrement le premier mouvement qui propose une fugue qui se déploie tel un éventail qui s’ouvre et se referme. L’architecture de ce premier mouvement, une grande forme en arche, sera l’occasion de montrer et de faire (re)découvrir l’univers de ce compositeur, chez qui la modernité côtoie la tradition.
Cette conférence s’attachera, au travers de cette oeuvre maîtresse, à montrer les particularités du langage de Bartók – conception de la forme organisée autour de la proposition divine, syntaxe « tonale » et harmonique toute personnelle, orchestration, et., ainsi que l’influence qu’il a pu avoir sur la plus jeune génération et en particulier sur Ligeti.

Durée de la séance : 1h30
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification et de transition ainsi qu’aux étudiants de l’enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur, un écran et une chaîne hi-fi.

Les douze mélodies de Tierkreis (« Zodiaque »), une pour chacun des signes du zodiaque, ont été composées par Stockhausen en 1975. L’instrumentation est tout à fait particulière puisque cette pièce a été écrite pour 12 boîtes à musique.
Cette oeuvre représente un véritable tournant dans la production musicale du compositeur allemand. Ses principes compositionnels, son style ainsi que son atmosphère musicale se retrouveront dans la suite de sa production.
Outre la version pour boîte à musique, Stockhausen propose d’utiliser ces mélodies, avec ou sans accompagnement, comme un matériau permettant d’innombrables versions. Les musiciens choisissent l’instrumentation et peuvent réaliser leur propre version. Il s’agit bien entendu, pour reprendre le terme d’Umberto Eco, d’une « oeuvre ouverte ».
L’analyse tentera de montrer comment cet élément exogène à la musique – les caractéristiques générales des différents signes (psychologie, traits de caractères, représentation graphique, etc.) – conditionne le traitement du matériau musical.
Tierkreis propose indéniablement un formidable champ d’investigation dans le domaine de la créativité. Comment « arranger » le texte, comment tirer parti de ce que l’analyse a fait découvrir, quel lien peut-on établir entre analyse et interprétation ?

Durée de la séance : 1h30.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique à partir des degrés de qualification et de transition ainsi qu’aux étudiants de l’enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire – un piano, un projecteur, un écran et une chaîne hi-fi.

Ligeti est une des figures marquantes dans l’histoire de la musique du XX^e siècle. Son travail de compositeur ou plus précisément de chercheur comme il lui plaît de le dire, l’a conduit d’une esthétique assez bartokienne à un langage extrêmement personnel où le rythme et plus précisément la polyrythmie ainsi que le travail sur la perception du temps qui s’écoule, sont au centre de ses préoccupations du compositeur.
Cette conférence propose de parcourir la musique de ce grand maître des premières oeuvres de jeunesse aux compositions les plus tardives et de montrer comment son travail s’est progressivement et profondément modifié au fil du temps.

Durée de la séance : 2h.
Cette conférence est destinée aux étudiants des académies de musique ainsi qu’aux étudiants de l’enseignement artistique supérieur.
Matériel nécessaire : un piano, un projecteur, un écran et une chaîne hi-fi.

Aujourd’hui, l’oreille de nos élèves s’imprègne en grande partie de musiques très différentes de la musique tonale. Pop, rock, rap, funk, techno, dance, électro, hip-hop, etc. mettent implicitement en place chez eux une série d’autres codes harmoniques et mélodiques. Comprendre ces codes, c’est comprendre la position d’auditeur de nos élèves. C’est aussi comprendre le prisme au travers duquel ils appréhendent la musique tonale qui leur est enseignée dans nos Académies. À cet effet, nous nous pencherons sur l’organisation harmonique modale des répertoires musicaux régulièrement écoutés par les élèves afin de la confronter aux principes de l’harmonie tonale classique et, en chemin, dégager un certain nombre de divergences et de similitudes entre les deux codes.

Sur la scène internationale, la musique du compositeur Estonien Arvo Pärt est l’une des plus jouée et enregistrée. Mais qu’est ce qui crée cet engouement pour son œuvre ? Est-ce la référence à la musique ancienne ? L’univers consonant de son harmonie ?  Est-ce le côté « dépouillé » (certains disent minimaliste) de son esthétique ? Ce dépouillement dans la musique de Pärt est sans nul doute à mettre en rapport avec la dimension mystique tellement importante dans son œuvre comme en atteste la citation suivante : « La profusion et la variété ne font que me troubler, et je dois chercher l’unité. Qu’est-ce que ce un, et comment puis-je y accéder ? Cette complétude peut se manifester de bien des manières – et tout le superflu tombe de lui-même ».

Dans son important article « Une introduction au style tintinnabuli », Léopold Brauneiss organise son premier chapitre autour de quelques notions qui, pour son auteur, sont incontournables dans la musique du compositeur estonien. Parmi celles-ci : « l’Un », « La note unique », « l’accord unique », « La note unique répétée », « L’un et le multiple »…

Compositeur adulé par certains, décrié par d’autres, Arvo Pärt ne laisse pas indifférent, c’est un fait.

Après une brève présentation de l’esthétique de ses premières œuvres habitées par une pensée sérielle, nous aborderons sa nouvelle esthétique née au milieu des années 70 avec des œuvres comme « Tabula Rasa ». Nouveau style qu’Arvo Pärt qualifiera lui-même de Tintinnabulum. 

Nous proposerons ensuite d’entrer dans l’artisanat de l’écriture et de tenter de montrer combien sa musique, construite à partir de processus récurrents, peut être comprise comme une démarche, voire même comme un acte, mystique.

On entend souvent dire que, contrairement à nous, les Africains ont le rythme dans la peau ; par ailleurs, d’aucuns prétendent que l’on ne peut comprendre la rythmique indienne qu’après des années de pratique et de méditation. Il reste que les rayons de nos disquaires comptent un nombre croissant de rythmes provenant de régions extra-européennes ! Nous semblons donc les apprécier. Mais notre écoute est-elle pareille à celle des autochtones ? Comment ces cultures-là perçoivent-elles, comment conçoivent-elles les rythmes ? Voilà des questions auxquelles nous allons tenter d’apporter quelques éléments de réponse – ce qui, in fine, aidera peut-être à entrevoir la place qu’occupe le rythme dans notre culture.

Le répertoire instrumental des années 1870 à 1915, informé des écrits des compositeurs et des critiques de l’époque, révèle le genre de l’arabesque comme obsession de la ligne pure et idéale, de la mélodie continue, du mouvement immobile, de l’ornement végétal.
Ligne vivante et charmeuse qui s’anime dans une « sorte d’autogénésie continuelle » toujours en suspension, l’arabesque oscille entre ses qualités plastiques ornementales déroulées dans l’espace et son inscription temporelle qui seule permet de réaliser la suspension du mouvement.
Genre paradoxal, l’arabesque se veut mélodie affranchie de l’harmonie alors même qu’elle en procède, elle cultive la métamorphose en même temps qu’elle se complaît à la répétition, elle arbore un profil contraint alors qu’elle imite le vivant.
L’arabesque musicale doit être mise en perspective avec la danse de l’art nouveau et les représentations plastiques qui s’y rapportent autant qu’avec les essais cinégraphiques ou les entreprises photographiques contemporaines.
La réflexion portant sur le phénomène de l’arabesque devrait permettre d’affiner, parfois a contrario, ce qui définit la mélodie.

Cette conférence, quand le concert-analyse n’est pas envisageable, sera illustrée de projections visuelles et d’auditions d’extraits musicaux enregistrés, de Debussy, Chausson, Granados, Wagner, Koechlin et Scriabine.

Durée : 1h à 1h30 selon les souhaits de la structure d’accueil
Public : étudiants des académies de musiques : pianistes (à partir de F5, qualification, transition), classes d’écriture et d’histoire de la musique ; étudiants de l’enseignement artistique supérieur (arts plastiques et architecture) et tout public.
Matériel souhaité : piano à queue, vidéo-projecteur, écran et chaîne hi-fi avec lecteur de CD.

Acteur d’une rencontre particulière du domaine musical et du domaine plastique, le compositeur viennois Hans Erich Apostel, élève de Schönberg et de Berg, proche des cercles artistiques tels que Der Blaue Reiter ou du Bauhaus, s’est emparé de dessins de Kubin et de Kokoschka pour composer trois œuvres pour piano.
Les 60 Schemen/Esquisses d’après Kubin sont de très courtes compositions volontiers imitatives tandis que les Kubiniana révèlent un travail de « montage » à partir de plusieurs de ces Schemen et se détachent du référent graphique. La composition des Variations d’après Kokoschka apparaît comme un exemple de mise en relation des arts exceptionnel et prémonitoire de certaines évolutions de la composition musicale et notamment de la série généralisée par Messiaen.
L’analyse de ces œuvres est documentées par des documents de première main, manuscrits, brouillons, textes et lettres du compositeur et des peintres, permettant de révéler le travail du compositeur et la manière dont ces apports de l’art plastique à la composition musicale ont eu lieu. Cette séance peut être une introduction à la découverte de la modernité musicale viennoise du XX^e siècle.

Le format de la conférence est disponible pour les organisations qui ne peuvent envisager le concert-analyse.

Durée : 1h – 2h selon les souhaits de la structure d’accueil
Public : étudiants des académies de musiques : pianistes (à partir de F5, qualification, transition), classes d’écriture et d’histoire de la musique ; étudiants de l’enseignement artistique supérieur, tout public.
Matériel souhaité : piano à queue, vidéo-projecteur, écran et chaîne hi-fi avec lecteur de CD.

L’analyse schenkérienne demeure aujourd’hui une méthode controversée et mal connue, ou plutôt controversée parce qu’elle est mal connue. Cette conférence présentera d’abord l’auteur, Heinrich Schenker (1868-1935), puis quelques aspects essentiels de sa théorie et de sa méthode d’analyse. Cette présentation sera illustrée de quelques analyses simples d’œuvres dont le choix pourra être déterminé en accord avec la structure d’accueil

Durée : modulable de 1 à 2 h.
Public : analystes un peu avancés.
Matériel souhaité : vidéo-projecteur avec diffusion audio ; éventuellement, matériel nécessaire si des étudiants veulent interpréter une œuvre (brève) analysée.

Lorsque nous faisons une analyse musicale, nous présumons généralement que l’objet de notre analyse est une « œuvre musicale ». Nous la voyons comme une entité indépendante, comme un « objet ».
   Il est bien entendu que les conditions de l’analyse, disons, d’un morceau de jazz ou d’une musique de tradition orale, peuvent être différentes. Cependant, même alors, nous avons tendance à considérer ce qui est analysé comme un objet, comme quelque chose qui ne dépend pas de notre analyse ni du regard que nous posons sur cette musique.
   L’analyse musicale telle que nous la pratiquons interroge donc l’ontologie de l’œuvre musicale. Elle met en question ce qu’est une « œuvre musicale », comment nous pouvons la définir, en quelle sorte d’« objet » elle consiste, etc. Ces questions, même si elles sont principalement d’ordre philosophique et qu’il vaudrait donc peut-être mieux les laisser aux philosophes, ne peuvent néanmoins être évitées parce qu’elles demeurent une préoccupation essentielle de l’analyse musicale et de notre conception de la musique.

Durée : 1 heure (débat compris). Public : aucune expérience pratique de l’analyse n’est requise, mais la conférence s’adresse à quiconque s’intéresse au problème musical d’un point de vue un tant soit peu philosophique.
Matériel souhaité : vidéo-projecteur.

La question discutée dans cette conférence n’est pas de savoir si le terme « musique », dans l’expression « analyse musicale, », se réfère à la partition, mais bien si la partition peut être considérée comme une analyse de la musique qu’elle reproduit. Des conceptions récentes de l’analyse musicale tendent à réduire le rôle de la partition, mais nombre d’analyses demeurent néanmoins tributaire d’une forme de notation : l’idée selon laquelle analyser une œuvre musicale revient à analyser sa partition demeure vivace. En outre, le rôle de la partition dans l’ontologie de l’œuvre musicale demeure incertain, probablement parce que le lien entre la musique écrite et la musique sonore n’est pas complètement compris.
   La partition, la musique écrite, en particulier dans le cas de la notation sur portée, n’est pas une représentation du son musical ; son but n’a jamais été de représenter le son. Elle n’est pas non plus un jeu d’instructions pour l’interprète. La partition ne détermine pas complètement les hauteurs et les durées, elle se contente de les indiquer comme catégories, c’est-à-dire comme valeurs sémiotiques. La partition néglige la musique sonore, elle néglige en particulier tous les aspects spécifiques du son musical (le timbre, l’intensité, l’envelope, la modulation sonore, etc.). Elle transforme la musique en une image virtuelle de la musique. Elle n’enregistre pas la musique comme une activité (le chant ou le jeu instrumental), mais produit une image de la pensée de la musique. Elle ne décrit pas la musique comme une expérience personnelle, mais comme une expression abstraite dans un langage doté de forme et de structure et dont les unités sont signifiantes. Elle attire l’attention sur les récurrences, les identités et les différences, objectivées dans des configurations visuelles. Dans tout ceci, elle effectue une première analyse du matériau musical – elle le sémiotise.
   Bien entendu, la partition n’épuise pas l’analyse, mais elle y participe activement. Le rôle de l’analyste est dans une certaine mesure de découvrir, d’expliquer et de continuer l’analyse déjà présente dans la partition. Et la tâche des interprètes est, dans une large mesure, de rendre audible l’analyse inhérente à la partition.
   Cette réflexion complexe est un travail en cours, présenté pour la première fois au Symposium Música Analítica 2019 à Porto, dont une nouvelle présentation a été faite au Dixième Congrès européen d’Analyse musicale (EuroMAC 10) à Moscou, une autre lors du colloque international EMA2023.

Durée : 1 heure (débat compris).
Public : public universitaire.
Matériel souhaité : vidéo-projecteur.

La linguistique moderne note « deux modes de signification » (Benveniste) en langage verbal. Le premier correspond au signe linguistique lui-même, à la relation entre le signifiant et le signifié – c’est-à-dire au lexique. Le second est produit par l’intégration des signes dans des unités de niveau supérieur – le discours. La signification des signes, intrinsèque, doit être reconnue ; celle des discours, extrinsèque, doit être comprise.
   Cette conférence voudrait montrer que la musique aussi connaît deux modes de signification, mais à un autre niveau. La signification intrinsèque de la musique réside dans la musique elle-même, elle est « purement musicale ». Elle a été décrite depuis la fin du 18^e siècle comme le « contenu » (Inhalt) de la musique, par C. P. E. Bach, Kant, Hegel et, particulièrement, par Hanslick et Schenker. Elle est verbalement ineffable. La signification extrinsèque au contraire doit être exprimée ou décrite en langage verbal : topiques, narrativité, etc., qui ont été décrits par Raymond Monelle, Eero Tarasti, Robert Hatten et d’autres. Roman Jakobson a proposé une distinction entre la « sémiose introversive », où la musique « se signifie elle-même », et la « sémiose extroversive », où elle fait référence à des éléments extérieurs. Cette distinction a été reprise et développée par Kofi Agawu dans Playing with Signs (1991).
   Malgré des tentatives de décrire un « vocabulaire » musical (Deryck Cooke, The Language of Music, ou la théorie des intonation de Boris Asafiev, etc.), la musique ne semble pas entraîner de configurations stables liant les signifiants et les signifiés. Ses modes de signification apparaissent concerner toujours le niveau du discours. Pourtant, même à ce niveau, les significations intrinsèque et extrinsèque doivent être distinguées, la première dépendant des configurations musicales elles-mêmes, la seconde impliquant les contextes. Il est intéressant de noter que certains des développements récents en linguistique semblent reconnaître une dichotomie analogue au niveau du discours, entre les configurations linguistiques d’une part, les contextes de l’autre.

Durée : 1 heure (débat compris).
Public : public universitaire.
Matériel souhaité : vidéo-projecteur.